La memoria della terra

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Fotografie di un paesaggio

(di Paolo Barbaro Critico fotografico)

Cosa lega una fotografia al paesaggio che raffigura?

Oppure: cosa lega la persona che sceglie un punto di vista, inquadra, costruisce uno spettacolo della terra all'altra persona che guarderà l’immagine costruita? Le risposte possono essere diverse, investire differenti ordini di considerazioni. C'è un rapporto di inevitabile consequenzialità, la costruzione di una memoria in parte volontaria e in parte involontaria, automatica, c'è la costituzione di un documento che riguarda la storia, c'è, in tutti questi ambiti, un lavoro in atto. Guardando queste immagini della bonifica del Grossetano occorre poi fare un altro passo indietro; anche questo paesaggio, questi scenari raccontati dalle fotografie (quelle degli archivi del Consorzio di Bonifica, della prima metà del secolo scorso, quelle firmate da Marco Tisi negli esordi del nostro secolo) sono determinati dal lavoro, da interventi che nel corso degli anni trasformano radicalmente una palude in terreno coltivabile, ne cambiano i percorsi e l'abitabilità, la percezione e la possibilità di viverci.

È facile capire come tutto questo metta in gioco altri temi ancora: la nozione stessa di paesaggio, l'improponibilità di definire naturale tout-court ogni paesaggio rappresentato: è comunque un paesaggio costruito in immagine, c'è un pensiero e una prassi, una tecnica, una storia, che rendono il racconto in immagine del pezzo di mondo più incontaminato qualcosa di antropizzato. In altri termini, perché una fotografia riguardi il sociale, la storia degli uomini, non è necessario che ci siano delle figure inquadrate: c'è un uomo (con la sua storia, le sue intenzioni e quelle del gruppo a cui appartiene, storicamente determinato e determinabile) dietro la camera, dietro quello che ci fa vedere, dietro la singola immagine e dietro alle altre immagini che vi sono collegate.

Proviamo ora a leggere queste straordinarie immagini, che si muovono sul terreno apparentemente ordinario della documentazione, tra fotografia di paesaggio, industriale, di architettura. Le fotografie degli archivi del Consorzio di Bonifica del Grossetano sono al momento anonime (anche se la loro qualità renderebbe legittime se non necessarie ricerche più approfondite sulla loro realizzazione), vengono prodotte da un gruppo di operatori che si costituisce all'interno dell'Ente dotandosi di attrezzature di ripresa e di un laboratorio fotografico, grosso modo tra il 1927 e il 1939. Va tenuto presente che in quegli anni non è poi così usuale che un ente o un'azienda siano dotati di servizi fotografici interni; normalmente i Consorzi di Bonifica, il Touring Club, le imprese costruttrici e le grandi aziende si rivolgevano a ateliers specializzati, che spesso sovrapponevano il loro stile all'immagine esterna degli enti. Per il momento, quindi, non avendo informazioni su singoli autori, ipotizziamo il Consorzio (il committente - esecutore delle immagini) come una sorta di super - autore la cui "estetica" è rintracciabile solo a partire dalle fotografie, dalla sua produzione, anche se frutto del lavoro di persone diverse.

Le riprese sono eseguite su lastre in vetro, normalmente da 13x18 centimetri, quindi immagini posate, riprese con una “campagnola” e il cavalletto, attentamente costruite. Erano, in quegli anni, il formato e il modello adottati dagli studi di fotografia industriale, in continuità con i modelli della fotografia di architettura monumentale ottocentesca 1. I motivi di questa scelta sono comprensibili, sia per le finalità operative che per le scelte di campo culturale, in quel luogo e in quel momento. Occorreva, infatti, dotare l’Ente di immagini che potessero raccontare, in termini anche propagandistici, l’utilità e la qualità del lavoro promosso e svolto sul territorio, costituendo parallelamente un archivio che ne documentasse i progressi.

La fotografia industriale (in quegli anni in fase di profonda trasformazione 2) era poi individuata come riferimento inevitabile: la Maremma, il grossetano, erano territori da pensare come grandi macchine o estesissime fabbriche, con sistemi idraulici, cicli di manutenzione, una complessa gestione “meccanica” della terra e dell'acqua da mettere continuamente a punto, anche se l’equiparazione del paesaggio agrario alla civiltà industriale pone un’altra serie di problemi, di tipo più strettamente ideologico, che la fotografia del Consorzio risolve in modo molto conseguente.

Le fotografie dello stato del paesaggio e ancora di più quelle riguardanti la trasformazione del paesaggio dovevano insomma inserirsi in una tradizione documentaria già stabilizzata, i cui antecedenti possiamo far risalire, per esempio, alle fotografie del secolo precedente di Gioacchino Altobelli 3, “Fotografo ufficiale dell'Accademia Imperiale di Francia e delle Opere d'Arte per le Ferrovie Romane” e, in modo ancora più preciso, a quelle di Choquet 4, che operò proprio per il consorzio di Bonifica della Maremma intorno all’1860. In particolare le fotografie degli anni Trenta della chiusa sul lago Prile a Castiglion della Pescaia, i manufatti in cemento a coronamento dei canali, ripresi “a cannocchiale”, sono in piena continuità con gli episodi ottocenteschi citati, così come appaiono in piena continuità con la veduta pittorica di paesaggio setteottocentesca le riprese “di contesto” del porticciolo di Castiglion della Pescaia e altre vedute del lago, spesso declinate in direzione pittorialista e romantica. Quest'ultima direzione è poi evidente fino nelle riprese del paesaggio paludoso, come nella ripresa di una staccionata che marcisce nell'acquitrino, immagine che potrebbe figurare bene assieme alle fotografie pittorialiste di Peter Henri Robinson 5. Del pittoresco, della fotografia dell'Ottocento, questi fotografi grossetani prolungano fin dentro gli anni Trenta l’indicazione a leggere come necessari e coerenti tutti gli elementi dell'immagine: il naturale e l’artificiale, il dato storico e il manufatto recente, la descrizione del sito e la presenza delle figure. Manca il carattere di monumentalità, di eccezionalità dirompente del nuovo che regge la fotografia delle avanguardie negli stessi anni 6 e mancano anche i tratti retorici magistralmente resi da alcuni atelier industriali del Paese 7, i pochi macchinari (il rullo compressore dell'impresa Pettenelli, le draghe nel lago) sono trattati come figure nel paesaggio, risolti quasi in “ritratti di macchine” che nei momenti di maggior imponenza somigliano, piuttosto, alle invenzioni di Dorè per Jules Verne. Se la Maremma viene raccontata come grande macchina idraulica, come cantiere che modifica la meccanica del naturale per “igienizzarla”, i caratteri industriali perdono ogni carattere urbano. Il lavoro ha come finalità e collocazione -naturale- il paesaggio, così le immagini della costruzione dei canali, le rotaie con i carrelli delle pietre che lavorano intorno al Canale Diversivo che corre a Ovest, sembrano proprio rimandare (nella terra dei butteri!) alle fotografie che raccontavano la costruzione della ferrovia che univa oriente e occidente del Nordamerica, coast to coast. Altre coordinate per leggere meglio queste immagini le possiamo trovare nel lavoro dei fotografi che hanno a che fare con il documento d'arte, con il rilievo archeologico. Sicuramente vicino a queste immagini (forse autore di qualcuna delle fotografie qui presentate) c'è il lavoro di Adolfo Denci 8 attivo a Pitigliano, spesso con la committenza di archeologi romani e campani, ma soprattutto quello dell'atelier Vasari di Roma 9. Vi sono, per esempio, singolari coincidenze tra le fotografie della Maremma e quelle, quasi coeve, che lo Studio Vasari esegue a Orbetello e Orvieto sulla costruzione degli Hangar progettati da Pier Luigi Nervi: il lavoro di cantiere seguito analiticamente, ma anche lo sfondo agrario, i tiri di aratro nell'agro romano e le mandrie nel grossetano.

In quest'ultimo caso, tuttavia, esiste una logica “promozionale”: si tratta di mostrare gli armenti e il lavoro che la terra strappata alla palude permette, fino a mostrare le abitazioni rurali realizzate dal Consorzio, la chiesa nuova di Roselle, e tre lavoratori che riposano in un locare misero, con il pavimento di terra battuta, con modalità di racconto che attingono, ancora, al realismo ottocentesco dei macchiaioli e preludono al neorealismo cinematografico (ma è facile avvicinare questi scenari a quelli di uno dei prodromi del neorealismo cinematografico, Cielo sulla palude di Augusto Genina, 1939 10 ma anche alla successiva tradizione di servizi di cronaca e cinegiornali sull'inaugurazione dei quartieri INA Casa, del Piano Fanfani, della foto di agenzia o di quella, a Grosseto, dei fratelli Gori 11. Le immagini dagli archivi del Consorzio di Bonifica più direttamente riferibili alla fotografia industriale sono, infine, quelle della sala di controllo delle idrovore, con le quattro macchine a scandire lo spazio lustrato a nuovo, e in fondo un operatore con un paranco a bilanciare l’aria un po' surreale e fantastica di quello spazio. Se confrontiamo questa fotografia con quella nello stesso luogo, settant'anni dopo, di Marco Tisi, cogliamo in pieno la differenza dello sguardo, della cultura che mettono i scena questi oggetti. A reggere la scena negli anni Trenta c'è una ferma fiducia nella veduta capace di dare un senso unitario alle cose, sottraendole alla contingenza, al lavoro del tempo e alla visibile soggettività di chi costruisce l’immagine.

Nel racconto allestito da Marco Tisi alla fine del 2001 vediamo esplicitamente enunciati, invece, proprio i segni del tempo, da quello storico - che contrappone i macchinari obsoleti, a volte deteriorati, a quelli ancora in efficienza e più moderni - a quello contingente, dell'istante in cui la luce traforata dalle finestre ritaglia pezzi del macchinario, come l’interno di un gigantesco meccanismo ad orologeria. Tra queste due immagini c'è il tempo che ha modificato gli oggetti e il paesaggio, ma anche il tempo che ha cambiato la cultura d'immagine, il modo di trascrivere il mondo esterno. Tra gli armi Trenta del secolo scorso e gli inizi di questo ci sono i realismi e l’astrazione del dopoguerra, la loro crisi e l’informale, l'oggetto Pop e la nuova fotografia di Paesaggio. Fatti che in misura diversa sono sedimentati nella fotografia di Tisi, assieme a storie e vicende più strettamente attinenti alla fotografia.

Marco Tisi, infatti (nato a Sorano nel 1952) fotografa dal 1972 ed è professionista dal 1975. Inizia nel 1978 una lunga ricerca sulla Maremma, che pubblica parzialmente nel 1984. Dal 1988 lavora esclusivamente in bianco e nero. Nel 1990 produce una serie, Sovraesposizioni, dove individua elementi di “montaggio elementare” nel paesaggio, collisioni trovate e sottolineate con contrasti netti nel paesaggio quotidiano, nel 1992 salda un debito con uno dei suoi maggiori riferimenti, e cita acutamente Mario Giacomelli con Scanno. Una particolare declinazione della sua ricerca antropologica, sui rituali anche del quotidiano è poi nella serie Bagnanti, dove il “rito pagano” del bagno a Saturnia viene scritto con effetti di superficie che recuperano parte delle vicende delle avanguardie, in particolare con sognanti solarizzazioni. Nel 1995, in occasione della partecipazione alla rassegna d'arte contemporanea Celtracon, è in contatto con Nino Migliori, altro grande riferimento per Tisi. La collaborazione culturale con uno dei maestri dell'avanguardia fotografica europea evidentemente catalizza e affina la scrittura di Tisi soprattutto in direzione sperimentale, e le tematiche legate all'informale (il tempo, la materia, la memoria, il gesto, l’opera come luogo di accadimento autonomo) già disseminate nei lavori precedenti, definiscono una autonoma scrittura.

Con Memorabilia (1995), poi con una serie dedicata ai testi di Paolo Conte (1996), con Fili di Arianna (1997) il lavoro di Marco Tisi procede per sovrapposizioni, stratifica immagini diverse attinte da un archivio-memoria con esiti a volte ancora legati a certe ricerche di Mario Giacomelli 12 e a volte vicini al fotomontaggio parallelo al surrealismo, tra Herbert Bayer e Frederick Sommer.. Il filo di Arianna che permette a Tisi di ritrovare una strada nel labirinto dei luoghi, del loro sfuggire all'attenzione e al pensiero, è evidentemente un filo di memoria, dove la fotografia è esplicitamente rappresentazione arbitraria e soggettiva capace di condensare e spostare immagini di tempi e situazioni differenti. Un’attitudine in apparenza opposta a quella del fotografo documentarista, dell'allestitore di documenti univoci e affidabili; particolarmente coraggiosa e felice quindi la decisione di misurarsi con un terna, quello della fotografia del territorio della bonifica, normalmente affrontato con strumentazioni opposte. Quello di Tisi non potrà quindi essere il classico resurveyng della tradizione anglosassone 13, ma un lavoro fortemente proiettivo, anche se sempre rispettoso del dato documentario. Il fotogramma quadrato, centrale, la stesura minuziosa del medio formato di ripresa sono ancora dentro la fotografia di architettura, ma troviamo piccoli slittamenti, inclusioni ed esclusioni che allargano il campo nella direzione raffinatamente introspettiva che appartiene alla storia dell'autore: un vecchio e consumato arredo impiegatizio di fianco alla macchina, un riflesso che rende il senso dell'ora, e poi gli esterni. Gli edifici del Consorzio sono raccontati frontalmente, le proporzioni ne sono correttamente descritte ma si lascia entrare nell'inquadratura una certa aria di abbandono. I ponti, le 4 chiuse, i canali, non sono (come nelle immagini storiche) risolti nel paesaggio, allineati all'orizzonte sotto una luce neutra, senza tempo, ma si impongono come oggetti che espongono impudicamente materie corrose e colonne spezzate e simbologie quasi funebri, da “aldilà dei luoghi abitati” 14, vegetazione incolta, terra desolata intorno. Probabilmente il “pittorico”, scacciato da queste fotografie che non cercano di abbellire nulla per lo meno nei termini della bellezza propagandistica, della fotografia industriale e commerciale) rientra come pittoresco, con atmosfere neoromantiche: i cieli annuvolati drammatizzano ancora, ma è una drammaturgia diversa, più in soggettiva. Questa volta il cielo non è sopra una palude, è sopra una terra abitabile, che ricorda e cerca di raccontare la propria storia.

Paolo Barbaro
Critico fotografico

 

Note
1 Si veda: Monica Maffioletti, Il Belvedere.
Fotografi e architetti nell'Italia dell'Ottocento, SEI, Torino 1996.

2 Basti pensare che sono del 1927 le fotografie delle
industrie di Cleveland che fondano la Corporate Photography da parte Margarethe Bourke-White, modello a cui sono attenti molti operatori del nostro Paese (per esempio Achille e Vittorio Villani a Bologna, si veda Paolo Barbaro, Arturo Carlo Quintavalle, Studio Villani. Il lavoro della fotografia, CSAC, Università degli Studi, Parma 1980), si pensi poi alla veloce diffusione che hanno le fotografie prodotte in area Bauhaus e in area sovietica; il contributo delle avanguardie all'immaginario industriale è ben visibile anche nel cinema: nel 1933 viene girato, nelle acciaierie di Bagnoli, Acciaio di Walter Ruttmann. Si vedano: Sean Callaban, Margaret Bourke- White, Little Brown, Boston 1998; Jeannine Fiedler (a c. di), Photography at the Bauhaus, Nishen, Berlin 1990; Magdalena Dabrowski, Peter Galassi, Aleksandr Rodchenko, Museum ofModern Art, New York 1998;Leonardo Quaresima (a c. di), Walter Ruttmann: Cinema, pittura, ars acustica, Manfrini, Trento l 994, Ruttmann.

3 Si vedano l e immagini pubblicate in Maffioletti cit. n. l a pag. 163 e 165. Gioacchino Altobelli (Terni 1814-Roma 1879) pittore, si associa con
Pompeo Molins nel 1858; vengono nominati “Fotografo ufficiale dell'Accademia Imperiale di Francia e delle Opere d'Arte per le Ferrovie Romane” nel l 865. La fotografia indicata appartiene alla Collezione Becchetti.

4 Non abbiamo informazioni biografiche sul fotografo V. Choquet che firma alcune immagini della ferrovia Asciano- Grosseto, circa 1860, e della testa sud del sotterraneo di Rabatta (in Maffioletti cit., pag. 166); esiste un album delle bonifiche maremmane attualmente presso il Museo Alinari che potrebbe essere stato conosciuto dagli operatori grossetani.

5 Per esempio la notissima Gathering Waterlilies, 1886, conservata presso la Royal Society di Batb, pubblicata ora in: Anne Hammond, Naturalistic Vision and Symbolist Image, in Michel Frizot (a c.di), A new History of Photography, Konemann, Koln 1998, pag. 294.

6 Penso alla fotografia del Bauhaus ma anche a quella, collegata, delle esposizioni della rivoluzione fascista, delle riviste di architettura, a quella praticata per documentazione da Giuseppe Pagano in Architettura rurale. Si veda Fiedler cit. n. 1, Paolo barbaro, Florence Henri fotografia 1927-1940, Blecta, Milano 1998

7 Per esempio dallo Studio Villani di Bologna (cit. n. 2) che nelle campagne sull'ILVA degli anni Trenta arriva a schierare i minatori di Carbonia salutanti a mano tesa e, anche quando non arriva a questo, compone gli spazi industriali e i macchinari accentuando le prospettive, sottolineando i caratteri di efficienza secondo gli schemi quasi militari dell' allineamento assoluto, dell'uniformità totale. Per la verità troviamo alcuni punti di contatto tra il lavoro dei Villani e le fotografie qui proposte di terrazzieri e badilanti accuratamente composti a mimare il lavoro, ma qui siamo più vicini al bozzetto di genere.


8 Se ne parla in: Paolo Barbaro, Horses d'oeuvre, in: Paolo Barbaro (a c.di), il sogno del cavallo, Comune di Grosseto, Grosseto 1995

9 Cesare Vasari (1846-1901) è apprendista presso il fotografo Cuccioni a Roma fino a quando, nel 1880, fonda la ditta Vasari che, diretta dal nipote Alessandro, negli anni Trenta è uno dei maggiori atelier fotografici della Nazione. Circa 5000 lastre del periodo iniziale, riguardanti principalmente la documentazione di monumenti, sono conservati presso l’Istituto Nazionale della Grafica a Roma, mentre l’archivio industriale (dal 1922 al 1975, oltre 400.000 pezzi) è conservato presso il Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell'Università degli Studi di Parma; entro quest'ultima sezione dell'archivio Vasari troviamo le centinaia di fotografie eseguite per Pier Luigi Nervi e per l’impresa Nervi e Bartoli dagli inizi degli anni Trenta.

10 Il film narra con modi asciutti la vita di Maria Goretti, è ambientato nelle paludi Pontine. Lo scenario del film di Genina può quindi essere facilmente accostato (nella resa drammatica dell'orizzonte basso sotto cieli corruschi) ad alcune di queste fotografie. Per il ruolo di Cielo sulla Palude rispetto al neorealismo cinematografico si veda: Lino Miccichè (a c. di), Il neorealismo cinematografico italiano. Atti del convegno della XMostra Internazionale del Nuovo Cinema, Marsilio, Venezia 1975; si vedano inoltre: Claudia Cavatorta, Osvaldo Civirani: foto di scena per Ossessione di Visconti, in: Paolo Barbaro (a c. di), La Terra percorsa. Storia Arte Conoscenza. Invenzioni del realismo, Gonzaga, Publi Paolini 1997; Paolo Barbaro, il gusto della fotografia, in: AA. VV., Gli anni del neorealismo. Tendenze della fotografia italiana, FIAF, Arezzo 2001

11 Se ne parla in Il sogno del cavallo cit. n. 8

12 In particolare siamo vicine alle serie più “letterarie”, come quelle dedicate dal fotografo marchigiano all'Antologia di Spoon River di Edgar Lee Master, 1963, dove le immagini venivano costruite con esposizioni multiple, affidando alla memoria dell' autore il montaggio del risultato finale. Si veda: Arturo Carlo Quintavalle, Mario Giacomelli, CSAC, Università degli Studi di Parma, 1980. Sono frequenti, nelle fotografie di Tisi, passaggi che richiamano molta fotografia non sempre appropriatamente annessa al surrealismo (si veda: Rosalind Krauss, Jane Livingstone, con un saggio di Dawn Ades, L'amo urfou. Photography & Surealism, Abbeville, New York 1985) come accenno m Florence Henri cit. n. 6

13 Si tratta della fotografia dallo stesso punto di vista di una foto storica, per verificare il mutare del luogo, spesso a fini di documentazione urbanistica; è un'operazione ampiamente praticata in area anglosassone. Un episodio italiano recente e particolarmente interessante è stato condotto da Paolo Rosselli a partire dai dagherrotipi veneziani di John Ruskin. Si veda: Paolo Rosselli, Architecture in Photography, Skira, Milano, s.d. (2001)

14 Prendo in prestito da Vittorio Savi un bella annotazione sui territori industriali “incolti”, fuori (al di là) della cerchia urbana, spesso in compagnia delle città dei morti.

 

 

 

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